El arte ruso de la sagrada iconografía - Video: LA VIDA DE UN ICONO

La Revolución de 1917 significó una devastación del antiguo arte ruso de la iconografía, incluyendo la sagrada iconografía ortodoxa condenada a muerte por el ateísmo. Las representaciones sacrosantas tiradas en las calles soviéticas en los sesenta luego se empinaron a las subastas internacionales y hoy llegan a venderse en miles de dólares.

ИВАН ГЛАЗУНОВ - Ivan Glazunov

Este interesante video documental (publicado en Dailymotion)"La Vida de un Icono" revela parte de esta historia de la iconografía rusa, la piedad de los cristianos ortodoxos hacia los iconos sagrados,  un excelente panorama sobre la espiritualidad y realización de los mismos en una de las mejores escuelas de pintura de iconos, ubicada en la ciudad de Sergueiv Posad, a pocos kilómetros de Moscú, precisamente la "Escuela de pintura de iconos de la Academia Espiritual de Moscú" de la Lavra de la Santísima Trinidad y San Sergio; parte de la vida y experiencia de Ivan Glazunov, gran artista y profesor de la Academia de Pintura de Rusia, en la restauración de iconos antiguos y su grandes hallazgos, como así también otros restauradores de iconos de la Universidad de Humanidades Ortodoxa San Tijon, y la intensa actividad de los coleccionistas y restauradores de iconos en Rusia.
Se trata de un importantísimo material debido a que hay pocos documentales rusos sobre el tema traducidos al español.







Sobre la piedad eslava oriental hacia los iconos:

EL ESPLENDOR DE LOS ICONOS, por Tomás Spidlík.(1)

Interior de la Catedral de la Anunciación del Kremlin, Rusia

Entre los occidentales, la garantía de la presencia de Dios en la Iglesia es, naturalmente, el sagrario en el que se guarda el Santísimo Sacramento. Los orientales, aunque conservan los dones eucarísticos, no han desarrollado el aspecto de la Adoración de Dios presente en las especies del pan y del vino. Ocupa un lugar mucho más significativo en su piedad la veneración de los iconos, que representan a Nuestro Señor Jesucristo, a la Madre de Dios, a los ángeles y a los Santos. A ellos se presta la misma veneración que a la Cruz o al Evangelio. Las tablas de madera recubren las paredes de las iglesias; son raras las estatuas, a diferencia de lo que se acostumbra en Occidente.

Los misterios de la vida de Jesús se hallan con mucha frecuencia representados en los muros de las iglesias. Esto obedece, sobre todo, a la finalidad didáctica de enseñar y de recordar a los fieles la historia sagrada. Bajo este punto de vista, la función del iconógrafo se parece a la del sacerdote. De hecho, se ha acudido frecuentemente a esta comparación. Así, por ejemplo, leemos en un Podlinnik (2): "El sagrado misterio de la representación iconográfica tuvo ya sus inicios entre los apóstoles...El sacerdote nos presenta el Cuerpo del Señor en los actos litúrgicos mediante la fuerza de su palabra..El pintor, a través de la imagen...".

Los iconos no se limitan a representar visiblemente una determinada persona o una escena del Evangelio, sino que tratan de expresar también de forma plástica las más difíciles verdades de la fe (cf. la conocidísima expresión de la Santísima Trinidad con la visión de Abraham en el Valle de Mambré). Y en cuanto tal, la tradición iconográfica viene asimismo considerada como fuente de revelación. Realizar un icono es obra religiosa, para la cual debe el pintor prepararse con ayunos y plegarias, poniendo agua bendita y reliquias en los colores, etc. Varios iconógrafos son venerados como santos. Pueden servir como ejemplo los dos clásicos de la pintura rusa, los monjes Andrei Rublev (+ 1430) y Dionisio (+ después de 1502). Esto explica el simbolismo iconográfico, no sólo en el asunto, sino también en los colores y las formas. Se ha formado así un "canon" iconográfico, que, todavía hoy, los viejos creyentes observan celosamente como una norma inseparable.

Pero el icono, en su verdadero sentido, significa para el fiel algo más que la mera pintura. La gracia de Dios se comunica a través de la representación sensible de Cristo y de los santos; es como una especie de aparición y, por ello se ora ante el icono de Cristo como si él mismo estuviera presente. El rito eclesiástico  para bendecir los iconos pone de relieve esta conexión entre la imagen y su prototipo. "En la conciencia de la Iglesia -dice L. Uspenskii (3)- la economía de la salvación se vincula orgánicamente con la imagen. La doctrina... de los iconos proviene de la doctrina de la salvación, con la cual se halla inseparablemente unida".

En este sentido, todo icono posee una virtud sobrenatural; pero sólo se consideran milagrosos aquellos en los que la gracia de Dios se ha hecho patente de manera especial. Existen numerosísimas imágenes de la Madre de Dios, por las que el pueblo siente arraigada devoción. "Me hallaba un día -recuerda I. Kireevskii- en la capilla (se trata aquí de la pequeña iglesia de la Madre de Dios Iverskaya, el más célebre santuario de la antigua Moscú), y miraba la milagrosa imagen de la Madre de Dios, reflexionando sobre la fe de los pequeñuelos, del pueblo que oraba a mi alrededor. Algunas mujeres y ancianos enfermos se arrodillaban, hacían la señal de la cruz y se inclinaban profundamente. También yo contemplaba los santos rasgos de aquel rostro y poco a poco se aclaraba el misterio de su milagrosa virtud. Sí, aquí no había únicamente una tabla de madera pintada...A lo largo de los siglos, el icono se había ido empapando del río apasionado de los movimientos de los corazones, de las plegarias de los desdichados. Sin duda, llenóse también de la fuerza que ahora brotaba de él. Se ha convertido en un órgano vivo, en un lugar de encuentro entre el Creador y los hombres...También yo caí de rodillas y recé devotamente" (4). Con el fin de ejercer un control eclesiástico y para evitar noticias falsas o sensacionalistas, el Santo Sínodo de Moscú ordenó en 1878 que todos los iconos, tanto los de las iglesias como los pertenecientes a personas privadas, fueran recogidos  y trasladados a la sacristía de la catedral siempre que adquirieran fama de milagrosos.

Se profesa también una veneración semejante a las reliquias de los santos. La Iglesia oriental ha reafirmado su posición a propósito de este culto en la "Respuesta de los patriarcas orientales a los luteranos" (5), en la cual se impone el anatema a quienes pretendan dar a las reliquias el culto que sólo se debe a Dios y, también, a quienes se niegan a venerar las reliquias como la Iglesia las venera. El profundo significado que ha tenido en la Iglesia rusa el culto de las reliquias se debe también al hecho de que la canonización oficial exigía la incorruptibilidad del cuerpo. El más famoso monasterio de Kiev, Pecherska Lavra, posee todavía hoy un riquísimo conjunto de reliquias de sus numerosos santos.

Desde el punto de vista dogmático, el culto a los iconos se apoya en las definiciones del séptimo concilio ecuménico (año 787) contra los iconoclastas. En el año 842, la Iglesia Griega celebró por vez primera la "Fiesta de la Ortodoxia", que se ha venido recordando hasta nuestros días en el primer domingo de Cuaresma. Se hace una procesión con los iconos, se leen los anatemas contra sus adversarios y se canta Vechmaia Pamiat (eterno recuerdo) a los defensores de los iconos. El Kondakio de la liturgia de este día dice: "El inefable Verbo del Padre se pintó a sí mismo al hacerse carne en tí, oh Madre de Dios. Restituyó la imagen mancillada (de Dios en el hombre) a su forma primitiva y la adornó con la divina belleza".

La veneración de los iconos ha encontrado también un campo muy fértil entre los eslavos desde un punto de vista psicológico. Los iconos se exponen no sólo en las iglesias, sino también en las casas particulares, en las calles, en las plazas, en los edificios públicos, en todas partes. La casa parecería vacía sin ellos. Cuando viaja, el fiel lleva consigo un icono, ante el cual reza sus oraciones. De su cuello pende la pequeña cruz que recibió en el bautismo. El icono le da el sentido de la presencia de Dios.

Se veneran los iconos encendiendo cirios delante de ellos. Durante las ceremonias de la Divina Liturgia, los fieles puestos de pie uno detrás de los otros, se pasan de mano en mano los cirios que se destinan a una u otra imagen. Las iglesias de la Rusia imperial necesitaban todos los años de tres a cuatro millones de libras de cera: ésta se consideraba tan indispensable para la devoción que, durante la primera guerra mundial, fue necesario pedir ayuda a los aliados ingleses para poder hacer frente a las exigencias del pueblo que oraba (6). Se recomienda que en la iglesia se tenga en la mano una vela encendida, "porque sostener una vela encendida no sólo significa la pureza de vida de aquellos que oran, sino también la luz de la gracia que irradia el misterio que se está realizando" (7).

De modo semejante, la incensación del altar, de las imágenes, de la iglesia y de todos los fieles, se considera de tanta importancia en el ámbito de la devoción que se practica en el interior del templo, que no se permite omitirla ni siquiera en las funciones simples, por ejemplo, durante las vísperas de los días feriales, cuando el sacerdtoe no se halla asistido por el diácono (8). Y así como en el convento existe una iglesia con su iconostasio, así también en cada casa y en cada habitación debe haber un pequeño santuario, llamado el hermoso rincón o rincón bello (Krasnyi ugol).

Krasnyi ugol (con iconos, imagenes de santos, cirios, cruz, Sagrada Escritura y reliquias)

Las instrucciones del Domostroi (un antiguo manual para la vida familiar) (9) son abundantes:

"Cómo adornar la propia casa con las imágenes y tenerla limpia y ordenada: El cristiano debe poner en todas las habitaciones de su casa, en las paredes, las santas y venerables imágenes pintadas por los iconos, preparando el lugar convenientemente con toda suerte de adornos y con candelabros, en los cuales se encienden las velas siempre que tiene lugar la alabanza divina, y se apagan después del canto. Póngase allí un pequeño baldaquino, no sólo para tener limpio el lugar, sino también como signo de veneración y de estima. Se les quitará el polvo con un paño limpio y se les bruñirá con una esponja suave. ¡Es preciso tener siempre limpia esta capillita y acercarse a las sagradas imágenes dignamente, con la conciencia pura!. Durante la alabanza divina, el canto santo y la oración, hay que encender las velas, incensar con olívano perfumado, alabando a Dios con oración y vigilia y con inclinaciones; es preciso venerar siempre las imágenes con lágrimas y llanto, y confesar los propios pecados con corazón contrito, suplicando el perdón" (Cap.8).

 Домострой - Primera página del Domostroi

El mismo Domostroi, en el capítulo 35, prescribe que se salude primero a las imágenes cuando se entra en una casa, y sólo después se dirija el visitante a los dueños de la misma. Esta devoción sigue observándose en la vida cotidiana. En este sentido resulta característico, por ejemplo, el pasaje de los Decabristas de L. N. Tolstoi. La anciana Tichonovna, mujer rústica, llega caminando a Moscú con el fin de pedir la gracia para su marido. Entra en los salones deslumbrada por aquel ambiente insólito, pero se rehace pronto y comienza a santiguarse repetidamente y a inclinarse ante el "sagrado rincón", luego ante los presentes.



En ese sagrado rincón se guardan celosamente los iconos familiares que pasan de padres a hijos, casi como signos visibles de la bendición paterna. Constituye un interesante rasgo folklórico el icono llamado "Medida del nacimiento", cuyo uso, muy antiguo se encuentra incluso en la familia imperial (10). Se trata de un icono que se encargó a un pintor en el día del nacimiento de un niño; la tabla de madera en que fue pintado tiene la misma longitud que el recién nacido.




Galería fotográfica de antiguos iconos rusos

Notas:

(1) Los grandes místicos rusos. Tomás Spídlik. Ed. Ciudad Nueva. 
Cf. T. Spidlik. P. MIquel, Icone en Dict. de spiritualité, VII, cols. 1224-1239 (cf. bibliografía).

(2) Manual de la iconografía religiosa, ed. por T. Bolshakov, Moscú, 1903.

(3) L. Uspenskii - V. Losskii, Der Sinn der Iconen, Berna, 1952, p.28

(4) Cf. N. Arseniev, Das heilige Moscú, op. cit., pp. 98 s.

(5) Traducción rusa realizada en Moscú en 1846.

(6) S. Hoare, Das vierte Siegel, Berlín, 1936, p.68.

(7) Manual de la pastoral rusa, Moscú 1899, p. 207.

(8) Ibíd., p. 106.

(9) Cf. cap. siguiente, nota 1, p. 313.

(10) Cf. I. Zabelin, Domashnyi byt russkich carei... (La vida privada de los zares rusos), Moscú, 1913, vol. II, p. 558.

La Transfiguración de Cristo - El Icono de la Transfiguración (video)

Icono de la Transfiguración. Teófano el Griego, 1403 ( Moscú, Galería Tetriakov)

Hoy 6 de agosto según el calendario juliano que se utiliza en las Iglesias Orientales de rito bizantino se celebra una fiesta muy importante para todo el Oriente Cristiano: La Transfiguración de Nuestro Señor Jesucristo en el Monte Tabor.

Quiero compartir aquí una pequeña reflexión (*) al respecto del Padre Emilianos, monje ortodoxo del Monasterio de Simonos Petras en el Monte Athos, y a continuación un video con una explicación del Icono de la Transfiguración.

LA TRANSFIGURACIÓN DE CRISTO

Monte Tabor

Cuando, "antes de la Cruz" el Teántropo toma consigo, para acompañarle al monte, a los tres discípulos, no se ha cambiado a sí mismo delante de ellos, no ha asumido en lo externo una forma, una naturaleza, que antes no tuviese, no se ha vuelto resplandeciente con una gloria que le resultase extraña, por efecto de una luz proveniente de otra parte. Su persona perfecta y teándrica no ha sufrido ningún cambio o transformación, sino, según los Santos Padres, Cristo abrió los ojos a los discípulos: "Pasaron de la carne al espíritu", escribe San Máximo el Confesor. Y San Juan Damasceno:

"No se transfigura asumiendo lo que no era, sino mostrando a sus discípulos lo que era, abriéndoles los ojos, y de ciegos como estaban los convierte en vidente (...). Permaneciendo siempre el mismo en su identidad, se muestra ahora a sus discípulos bajo un aspecto diverso respecto al que antes se manifestaba". 

Por un instante Cristo les concede contemplar la gloria de su divinidad, que estaba unida hipostáticamente, "sin confusión", sin cambio, sin división y sin separación" a su naturaleza humana (definición de fe del IV Concilio Ecuménico de Calcedonia). Revela a los ojos "abiertos" de los apóstoles la gloria inaccesible e insoportable que había "velado" por condescendencia bajo el velo de la carne, en la sombra de su cuerpo,  y muestra la carne transparente como cristal. San Gregorio Palamas enseña:

"El poder divino brillaba como a través de láminas de vidrio, resultando diáfano a cuantos habían purificado el ojo del corazón"(San Gregorio Palamás, Primera homilía sobre la Transfiguración, PG 151, 433C).

Muestra, por un instante, el estado permanente que adquirirá su cuerpo después de la Resurrección y que los cuerpos de los santos poseen en el Reino de los Cielos, para ayudar a los apóstoles y prepararlos a la prueba de su Pasión:

"Antes de la Cruz, Señor, tomando contigo a los discípulos sobre una alta montaña, te transfiguraste ante ellos, iluminándoles con los rayos de tu majestad. Por amor hacia los hombres y por tu poder soberano querías mostrarles el esplendor de la Resurreccion". (Kondakio de la fiesta)

Esta luz increada, esta única gloria y energía del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, "belleza del siglo futuro y eterno" emanada del cuerpo de Cristo como de una fuente de irradiación, se convierte en "el reflejo de la carne semejante a Dios (homóteos), y le permite ver desde entonces el reino de Dios venido "con poder", como el Señor les había prometido antes de llevarlos a la montaña:

"Os aseguro que entre los aquí presentes algunos no gustarán la muerte hasta que vean venir con poder el Reino de Dios" (Mc 9,11).

En el mundo creado, el sol envía su luz sobre todas las criaturas para darles vida; igualmente la luz increada se comunica a los vestidos del Señor, "blancos como la nieve" (Mt 17, 2), pues una cosa es la unión con Dios "según la hipóstasis" y otra la participación " por gracia", "por energía u operación":

"Su rostro resplandecía como el sol, pues se identifica, según la hipóstasis, con la luz inmaterial, y por esto se convierte en el Sol de Justicia; pero sus vestidos se vuelven blancos como la nieve, pues recibien la gloria por revestimiento  y no por unión, por relación y no según la hipóstasis" (San Juan Damasceno, homilía sobre la Transfiguración, 4, PG 96, 552C).

Según San Máximo, estos vestidos blancos "resplandecientes" (Mt 9, 3), "fulgurantes" (Lc 9, 29), son los logoi de la creación, las raíces ontológicas de las cosas que han encontrado su realización, su recapitulación, en la persona teándrica del Logos de Dios encarnado (San Máximo el Confesor, Ambigua, 28, PG 91, 1128BD).

Los elementos del mundo natural liberados de la pesadez de la carne, cesan de cubrir a Cristo, como pesados vestidos de invierno, volviéndose ligeros, luminosos, pneumatóforos ( portadores de Espíritu), y comunican a los hombres la irradiación de la gloria de Dios. 

VIDEO EXPLICATIVO DEL ICONO DE LA TRANSFIGURACIÓN


Este video está guionado y dirigido por el Padre Sami Bou Chalhoub, sacerdote de la Iglesia Greco Católica Melquita, una de las Iglesias Católicas Orientales de rito bizantino, es decir, es una iglesia particular (sui iuris) de la Iglesia Católica que goza de autonomía y está en plena comunión con el Papa de Roma.

La Iglesia Greco Católica Melquita se origina con el establecimiento del cristianismo en el Medio Oriente. La palabra cristiano comenzó a utilizarse por primera vez en la ciudad de Antioquía, la sede histórica de la iglesia Melquita. La mayoría de sus fieles son de lengua árabe. Luego del Cisma de Oriente vuelven a reunificarse con Roma en el año 1724.

Nota:

(*) Extraído del libro Luz en la Noche, Emilianos de Simonos Petras, Ed. Narcea. 

El Icono de la Madre de Dios de Smolénsk

 Hoy según el calendario juliano del rito bizantino se celebra el Traslado desde Constantinopla en el año 1046 del Icono de la Madre de Dios de Smolensk.

El icono de la Madre de Dios de Smolensk, es llamado también Hodigitria, es decir la que señala el Camino.

Icono de la majestuosa Catedral de Smolensk

En el año 1046, el emperador bizantino Constantino Monómaco bendijo a su hija Ana con esta santa imagen cuando ella salió de la Rus de Kiev por su futuro esposo, el príncipe Vsevolod I Yaroslavich de Pereyaslavl .

Es considerado como el primer icono de la Madre de Dios que fue llevado a Rusia desde Bizancio. En el siglo XII, Vladimir Monómaco, el hijo de Vsevolod I Yaroslavich,  trasladó la Hodegetria de Smolensk y lo instaló en la Catedral de la Dormición de la Santísima Madre de Dios.
Fue desde entonces que comenzaba a ser conocido como el icono de la Madre de Dios de Smolensk "Hodigitria".

De las muchas maravillas de este consumado icono, es notable especialmente la liberación de Smolensk del poder de los tártaros: En 1239, durante la invasión de la tierra rusa, las hordas salvajes de Batu Khan, uno de los soldados tártaros entraron en la región de Smolensk, con gran peligro de ser saqueados. Sus residentes, se sentían incapaces de enfrentar a un enemigo tan grande, por lo que realizaron una ferviente oración a la Madre de Dios. Nuestra Señora oyó sus oraciones y les dio la salvación de la ciudad. 

Los tártaros se establecieron en Dolgomoste, a 24 kilómetros de Smolensk, es decir, casi para un ataque súbito a la ciudad. En este momento había en el ejército de Smolensk un guerrero con el nombre de Mercurio, un hombre piadoso. Y fue la Señora quien lo elegió como instrumento para la salvación de la ciudad. En la noche del 24 de noviembre en la Catedral donde había un icono milagroso de la Hodigitria, el sacristán recibió la siguiente orden para decirle a Mercurio: "Mercurio, vete rápidamente con tu armadura del ejército, te llama la Señora. "

El vigilante se dirigió inmediatamente a Mercurio, y le contó todo. Aquel luego de ponerse la armadura, se precipitó en el templo hacia el icono de la Madre de Dios, y oyó una voz que provenía desde el icono: "Mercurio! Yo te envío para proteger mi casa ... Vete, para enfrentarte al enemigo en secreto, el obispo y el príncipe no se hacen responsables por el ataque militar, yo estaré con ustedes, ayudando a mis siervos. Pero con la victoria te espera la corona del martirio, que recibirás de Cristo. "

Lágrimas cayeron de Mercurio ante el santo icono, y cumpliendo la voluntad de la Madre de Dios, sin miedo, marchó hacia el enemigo. Por la noche, entró en el campo enemigo para matar al gigante tártaro, y éstos se sorprendieron porque esperaban un ejército más grande. Rodeado de enemigos, Mercurio permaneció firme en todos sus ataques. Los enemigos vieron en los hombres que lo acompañaban un rayo y una mujer luminosa. Su rostro majestuoso les llevó a temer. Después de una larga batalla, Mercurio fue finalmente golpeado en la cabeza y cayó muerto. Su cuerpo fue enterrado con honores en la iglesia catedral.

Mercurio Smolensky fue canonizado mártir. Sus zapatos hasta ahora pueden encontrarse como reliquias en la Catedral de la Asunción de Smolensk.

En 1414, el príncipe Yuri Svyatoslavich de Smolensk, escapando del avance de las tropas de Lituania, huyó a Moscú, después de haber tomado la santa imagen junto con él. En Moscú, se colocó en la Catedral de la Anunciación del Kremlin.

Icono de la Madre de Dios de Smolensk - Dionisio, siglo XV

En 1456, a petición de la gente de Smolensk, el Gran Duque Vasily les devolvió el icono, después de haber ordenado una copia exacta del icono que se hizo para sustituir al original milagroso de la Catedral de la Anunciación.

En 1524 para conmemorar la victoria de Smolensk y el retroceso de los lituanos, el principe Vasily III mandó a construir en Moscú en nombre de la Santísima Virgen, el Convento Novodevichy con una Catedral para el Icono de la Madre de Dios de Smolensk, y fui allí donde la santa imagen finalmente quedó instalada.

Convento Novodevichy y Catedral de la Madre de Dios de Smolensk

Desde ese momento se celebra una  fiesta nacional en Rusia, la fiesta del icono de la Madre de Dios de Smolensk "Hodigitria", que  ha sido celebrada anualmente el 28 de julio (calendario juliano) / 10 de agosto (calendario gregoriano).

Este icono acompañó a los rusos en muchos momentos de su historia, como en la invasión francesa de 1812, año en el que construyeron la Iglesia de la Anunciación consagrada a ella, y el icono al finalizar la batalla de Borodino, fue rodeado con todos los rangos de las tropas y venerado con oraciones de rodillas por parte del comandante, por acompañar al ejército en todo momento.

Icono de la Ascensión del Señor

Hoy celebramos en el rito bizantino la Fiesta de la Ascensión del Señor y Dios y Salvador Nuestro Jesucristo.

Las lecturas de la Divina Liturgia correspondientes a esta fiesta son: 
Hch 1, 1-12
Lc 24, 36-53

Icono de la Ascensión - Novgorod

El icono de la Ascensión de Nuestro Señor es un icono de alegría pintado con colores brillantes.  Cristo se muestra ascendente en su gloria y bendice a la asamblea con su mano derecha.  En su mano izquierda se encuentra un pergamino como quien enseña. Este icono muestra que el Señor en el cielo es la fuente de bendición y fuente de conocimiento; y que su enseñanza y mensaje está en la Iglesia. Por eso da su bendición y se orienta hacia aquellos discípulos a quienes Él ha confiado su misión.

La Theotokos (Madre de Dios) ocupa un lugar muy especial en este icono.  Ella está en el centro, inmediatamente debajo del ascendente Cristo.  El gesto de sus manos es el gesto de estar en oración y es claramente expuesta por la blancura de la ropa de los ángeles. La Theotokos es representada en una pose muy tranquila.  Se trata de desplazarse, de hablar el uno al otro en una búsqueda apuntando hacia el cielo.  Todo el grupo: La Theotokos y los discípulos representan a la Iglesia.

El icono de la Ascensión representando a la Iglesia toda incluye también a algunos que son testigos de la Ascensión. Por eso San Pablo aparece a la izquierda de la Theotokos, pero sabemos que él no estuvo presente en la Ascensión y, más aún, en ese momento todavía no cree en Jesús. Pero luego se convierte y fue uno de los más grandes apóstoles y misioneros de la Iglesia.

El icono expresa la soberanía de Cristo en su Iglesia, Él es el jefe, el guía, su fuente de inspiración y de enseñanza. Y ella (la Iglesia) recibe el ministerio de Su misión que cumple con el poder del Espíritu Santo.

Y así en el Himno de esta fiesta rezamos:

Tropario:  

Te adoramos, Oh Cristo Dios nuestro, que ascendiste en Tu Gloria y alegraste los discípulos por la promesa del Espíritu Santo. Tu bendición les aseguró que Tú eres el Hijo de Dios, el Redentor del mundo.

Kondakio: 

Oh Cristo nuestro Dios, el cumplimiento de Tu Misión Redentora por nuestra causa te elevó en gloria, uniendo lo terrenal con lo celestial. Pero Tu nunca te has separado, sigues siendo inseparable y dices a los que te amamos: "Yo estoy contigo por siempre".

  

(Extraído de www.orientales.org.ar)

Liturgia Bizantina. Icono, Evangelio y Eucaristía

El icono se integra en la liturgia. Y la liturgia se condensa en la Palabra y la Eucaristía. El Evangelio, la Eucaristía, el Icono: he aquí los tres principales conductos por los que Dios llega hasta nosotros, y por los que nosotros llegamos a Dios. La Palabra es, a la vez, Imagen y Alimento, se ve y se come.

ICONO Y MISTERIO EVANGÉLICO

Los hechos terrestres de la vida de Cristo pueden ser representados en iconos como son representados por las palabras en el santo Evangelio que, en este sentido, no es sino un icono verbal de Cristo.

No se trata de una simple adición: palabra más imagen, sino de una interacción, o mejor, de una comunión salvífica. El acercamiento del icono a la Escritura en la liturgia, señalado por numerosos Padres, encuentra su explicitación categórica en el Séptimo Concilio Ecuménico: " Resolvemos que la imagen sagrada de nuestro Señor Jesucristo debe ser venerada con el mismo honor tributado a los Santos Evangelios, porque así como mediante la palabra contenida en ese Libro, llegamos todos a la salvación, así, gracias a la acción realizada por los iconos mediante sus colores, todos, sabios e ignorantes, extraemos utilidad y provecho".

Escribe Evdokimov que la Palabra, proferida y escuchada, se contiene en la Biblia; hecha arquitectura, se expresa en el templo; proclamada y cantada en el culto, integra la liturgia; misteriosamente dibujada, se ofrece en contemplación, en "teología visual", bajo forma de icono (1).

La proclamación del Evangelio en la divina liturgia hace de alguna manera presente el hecho que allí se relata. Pues bien, como hemos señalado más arriba, cuando se celebra un determinado misterio o la conmemoración de algún santo, se expone en la iglesia el icono correspondiente. El icono se arrima a la palabra, y ambos nos aproximan en el espacio a lo conmemorado. Pero también nos acercan en el tiempo, nos hacen "contemporáneos" de Cristo y de sus misterios. La extraña fórmula litúrgica "In illo tempore", con que comienzan las perícopas del Evangelio, alude al "tiempo sacro", que mistéricamente se hace presente. Los himnos y oraciones de la Iglesia que conmemoran la navidad, el bautismo, la transfiguración, la muerte y resurrección del Señor, suelen empezar con las palabras: "Hoy ha nacido Cristo", o bien : "Hoy ha resucitado de entre los muertos". Este "hoy" no hace que la historia sea menos importante; por el contrario, la Iglesia puede recurrir a dicho adverbio con tanta confianza porque tiene la plena convicción de que los hechos relatados en el Evangelio son hechos históricos, y que hubo un día en que cada acontecimiento tuvo lugar; pero su significación es tal que vencen al tiempo y son capaces de hacerse presentes a todas las generaciones de la historia (2). Cuando se celebra la Navidad, de alguna manera asistimos al nacimiento de Cristo; y el Cristo resucitado se nos manifiesta también a nosotros en la noche de Pascua. Los iconos de la Navidad, de la Resurrección, de la Ascensión, que se proponen a la especial contemplación de los fieles en sus fiestas respectivas, participan del "hoy mistérico", acercan el misterio en el tiempo. "Es el mismo sacrificio el que ofrecemos, no uno hoy, otro mañana", dice el Crisóstomo (3).

ICONO Y EUCARISTÍA

Los Padres han definido la esencia del cristiano por su participación en la adoración "eucarística" y doxológica: el cristiano es el hombre del Trisagio, quien ha accedido al coro de los ángeles que "en un movimiento eternamente inmóvil alrededor de Dios, alaban, santifican con tres santificaciones el triple rostro del Dios único" (4).

El icono es una consecuencia ineludible de la Encarnación del Verbo. Y la Encarnación del Verbo concluye en Eucaristía, donde el Verbo sigue haciéndose carne sobre el altar. El icono representa a este Cristo encarnado que se hace Eucaristía. Decía el Damasceno que cuando miraba un icono de Cristo, su vida espiritual se sumergía en el misterio de la Encarnación. Y, podríamos agregar, se sumerge en el misterio de la Eucaristía. Observa Ouspensky que la autenticidad de la imagen, de su contenido, aparece en su conformidad al Sacramento. Así la realidad del cuerpo glorificado y vivificante de Cristo en el sacramento de la Eucaristía está necesariamente ligada a la autenticidad de su imagen personal, porque el Cuerpo de Cristo, representado sobre el icono, es el mismo Cuerpo de Cristo que palpita en los Dones consagrados (5). En ambos casos, Dios desciende hasta nosotros y el hombre se eleva hacia Dios, o, dicho en términos más patrísticos, Dios se humaniza para que el hombre se divinice. Son las bodas místicas del Cristo Esposo de la Iglesia Esposa, pero también con cada alma, que es una microiglesia. Contemplando el icono de Cristo y comiendo su carne, entramos en la koinonía nupcial.

ICONO Y SINFONÍA CORAL

Decía Paul Valéry: "¿No has observado, al pasearte por esta ciudad, que entre los edificios que la pueblan, unos son mudos, otros hablan, y otros, por fin, que son más raros, cantan?". En efecto, hay edificios muertos, académicos, pura imitación, que a lo más balbucean, pero que no cantan ni hacen vibrar (6). Y el canto es la condición necesaria de toda auténtica obra de arte.

Así es el arte icónico, dentro de la liturgia y del edificio cultual que lo alberga. "La Nueva Roma -escribe L. Bouyer- supo crear no solamente un arte plástico y arquitectónico nuevo, vivaz, y que renovó sin cesar su originalidad desde el siglo VI hasta la caída de Constantinopla, sino también un pensamiento metafísico, una poesía lírica y dramática, una sabiduría de la vida, y todo ello logrando una unidad orgánica. La liturgia bizantina es el corazón de esta civilización" (7). Las diversas expresiones de arte que exhibe el templo -líneas arquitectónicas, frescos, iconos- encuentran su elucidación integral en el misterio litúrgico. Ninguna de esas expresiones, ni siquiera el icono, resultaría inteligible fuera de dicha referencia. La liturgia misma, en su conjunto, es el icono -icono coral- de la entera economía de la salvación.

A ese coro se unen también los elementos materiales que la Iglesia asume para vehicular la salvación. Nos referimos a la materia de los sacramentos, el pan, el vino, el óleo..., todos elementos sin voz pero que se agregan a la alabanza de los que tienen voz. Sin embargo, ese coro no se limita a las personas y objetos visibles que lo componen. Se extiende a personas invisibles: Cristo, la Virgen, los santos, los ángeles. Refiriéndose a ello decía Gogol, el gran literato ruso del siglo pasado, que en la liturgia el diácono "inciensa y se inclina también ante las imágenes de los santos, como huéspedes llegados para la Cena". Los iconos cumplen un papel relevante en este tránsito de una visión meramente carnal de la liturgia a una visión en la fe. "En tus santos iconos contemplamos los tabernáculos celestiales y exultamos de alegría sacra", canta la liturgia. A través de ellos se establece un contacto coral entre la liturgia terrestre y la liturgia celestial. Y cuando el celebrante inciensa, engloba en su gesto a los santos representados y a los fieles que se encuentran en la iglesia, expresando así dicha coralidad.

De este modo lo visible y lo invisible, lo espiritual y lo corporal se desposan en el poema sinfónico de la sagrada liturgia. El canto oído, el icono contemplado, el incienso percibido, y la Eucaristía saboreada nos permiten hablar de la vista, del oído, del olfato, del gusto litúrgicos, que no son sólo sensibles sino también espirituales. Este culto es "el cielo sobre la tierra", como dice Boulgakoff, la manifestación de la belleza del mundo trascendente. Es la belleza, como Gloria de Dios, que llena el templo (8).

Sinfonía coral que es una forma de danza, magníficamente expresada en la pintura icónica. Se asegura que la mayoría de los pintores sagrados eran también cantores en el culto. En sus traslados inevitables de iglesia a iglesia, no pudiendo llevar consigo los libros con los textos litúrgicos, es muy probable que, para documentarse e inspirarse, conservasen en el acervo de su memoria las estrofas musicales propias de cada fiesta y de cada misterio del año litúrgico, y cantasen, al menos mentalmente, mientras pintaban; de allí quizás la ritmicidad que se advierte en sus iconos. Sea lo que fuere, resulta evidente que los grandes iconógrafos poseían un agudo sentido del ritmo. Los grupos de sus figuras se balancean y se equlibran armoniosamente. Las líneas se llaman y se responden como las voces en un coro polifónico. El paisaje estilizado acompaña a las figuras, danza con ellas.

En fin, todo conspira para que resulte un sacro poema coral, transido de belleza. Esa belleza que, como acaba de decirnos Boulgakoff, es la Gloria de Dios que invade el templo, esa Belleza que, según Dostoievski, salvará el mundo.

(De El Icono. Esplendor de lo sagrado. P.Alfredo Sáenz, S.J. Ediciones Gladius 1997)

Notas:

(1) Cf. El Conocimiento de Dios en la tradición oriental, Paul Edvokimov, Paulinas, Madrid, 1969.p.147.

(2) Cf. N. Zernov, Cristianismo oriental, Guadarrama, Madrid, 1962. p.331.

(3) In II Tim., hom. II, 45: PG 62, 612.

(4) S. Máximo el Confesor, Mystagogia 19: PG 91, 696.

(5) Cf. La théologie del l'icône. L.Ouspensky. pp.461-462.

(6) Escribe Gilson que una antigua tradición, de origen prevalentemente griego, asociaba la música con el nacimiento de ciertas obras maestras arquitectónicas. "Y en un sentido la arquitectura es una especie de música solidificada. Un edificio es como una sinfonía de piedras cuyas partes coexisten en el espacio en vez de sucederse en el tiempo": Pintura y realidad. Aguilar, Madrid, 1961. p.241. Boecio, por su parte, escribió que la poesía es también una forma de música.

(7) "Les catholiques occidentaux et la liturgie byzantine", en Dieu Vivant XXI (1952) 21.

(8) Cf. L'Orthodoxie, Delachaux and Niestle, Paris, 1959. Paul Edvokimov

El Icono y su incersión en el culto. Diferencias entre imagen de culto e imagen de devoción

Por la palabra ícono -del griego eikón, que significa imagen- se entendía en el ámbito de la antigua Bizancio, toda representación de Cristo, la Virgen o los santos, fuesen esas imágenes pintadas o esculpidas. Pero en el lenguaje de la historia del arte, la expresión  icono designa principalmente la imagen religiosa de la Iglesia oriental, griega y sobre todo rusa, imagen a menudo portátil, de género sacro, realizada sobre tabla de madera con una técnica peculiar y siguiendo una tradición transmitida a lo largo de los siglos.

La imagen sacra no es reductible a lo que pueda representar como objeto de interés artístico o como elemento decorativo para nuestras iglesias. Se trata de un tema que tiene relación con la filosofía, en cuanto que la imagen es esencialmente relativa a sus arquetipos, y en última instancia al ser, de cuya verdad y bondad es esplendor. Pero sobre todo tiene que ver con la teología, ya que es como un punto de encuentro de los grandes temas de la fe y condensa la quintaesencia del misterio cristológico escudriñado por los seis primeros concilios de la Iglesia. A este respecto afirma V. Lossky, un eminente teólogo ruso, que si el hombre es loguikós, es decir, racional, o mejor, "a imagen" del Logos, todo lo que concierne al destino del ser humano -la gracia, el pecado, la redencion por el Verbo hecho carne- deberá relacionarse igualmente con la teología de la imagen. Lo mismo se puede decir de la Iglesia, de los sacramentos, de la vida espiritual, de la santificación, de la esjatología. No hay rama alguna de la enseñanza  teológica que se pueda aislar completamente del problema de la imagen, sin correr el riesgo de separarla del tronco vivo de la tradición cristiana.

A ésta razón más elevada -la razón teológica- del interés de un estudio sobre el ícono, podemos agregar otra de índole prevalentemente pastoral. En una civilización como la actual, que se ha dado en llamar "civilización de la imagen", en un mundo prácticamente sumerso en la imagen, en toda suerte de imágenes, violentas, eróticas, comerciales, imágenes impactantes y seductoras, se hace más necesario que nunca la presencia de la imagen pura, de la imagen santa, de la imagen que haciéndonos sensibles a la verdadera belleza, la de Dios y la de su creación, eleve nuestro corazón al conocimiento de los divinos misterios. Una imangen que no provenga de los bajos fondos de la subconciencia, fomentando deseos tortuosos, sino que descienda de lo alto y nos conduzca hacia lo alto.

Como sabemos el arte bizantino no se limita a la ciudad de Constantinopla, ni siquiera a los confines del imperio bizantino, pero es en Rusia donde el arte bizantino dejó su impronta más profunda y duradera. 

Las iglesias rusas impresionan por la riqueza de su decoración: hay en ellas frescos y mosaicos sobre las paredes, y numerosos iconos, no sólo en el iconostasio, sino también en mesitas especiales, inclinadas a modo de atriles, que los acercan a la veneración y el beso de los fieles.

Desde su infancia, los cristianos orientales están habituados a los iconos y saben lo que cada uno de ellos significa, de ahí que cuando los ven, los reconocen inmediatamente. Al entrar en una iglesia, no hacen genuflexión, como en occidente, sino que se acercan directamente a los iconos allí expuestos, se inclinan con reverencia, se persignan una o tres veces, tocando en ocasiones el suelo con la mano derecha, y, después de una breve plegaria, besan primero la imagen de Cristo, luego la de su Madre, y eventualmente la de la fiesta o del período litúrgico correspondiente, que siempre está expuesta en el centro de la iglesia sobre un atril elevado. Junto a los iconos arde un grueso cirio o un candelabro con varias velas, que los fieles encienden como expresión de su invocación interior.

La veneración del icono se relaciona con el tiempo y con el espacio. Con el tiempo, ante todo, ya que se dirige de manera particular al icono de la fiesta que se celebra ocasionalmente en el culto. Cuando llega a su día es solemnemente llevado por el sacerdote a un sitio destacado de la iglesia, entre cantos e incienso, para permanecer allí, incluso después de la fiesta, aproximadamente por  una semana. Las grandes iglesias poseen imágenes de todos los santos que se festejan a lo largo del año. El icono de la Resurrección es retirado sólo en la vigilia de la Ascención. Asimismo se veneran con predilección los iconos del lugar, es decir, los grandes iconos de Cristo, de la Virgen, y especialmente el que representa la advocación o el misterio titular de la iglesia, que están fijos en la fila inferior del iconostasio.

El icono forma parte integrante de la liturgia bizantina. Sin él quedaría trunca la proclamación del misterio conmemorado por la Iglesia mediante los textos litúrgicos leídos o cantados. No se trata de una simple adición, como si se sumara la imagen a la palabra, sino de una presencia enriquecedora de la palabra. De ahí la costumbre de multiplicar las incensaciones que recaen no sólo sobre los libros sagrados y los fieles presentes, sino también sobre los iconos, como para destacar la unidad de la Iglesia terrestre, concretada en los cristianos que allí se encuentran, y la Iglesia celestial, figurada en los diversos iconos.(1)

IMAGEN DE CULTO E IMAGEN DE DEVOCIÓN

En el ámbito oriental, el icono no es simplemente una imagen de tema religioso. Es una imagen sacra, cuyo lugar propio es el culto. A semejanza de la palabra, forma parte integrante de la liturgia. Por eso, luego que el artista termina de pintar su icono, un sacerdote debe consagrarlo. Este rito realiza una verdadera "desprofanización": la Iglesia lo retira del plano puramente artístico y lo ubica en el mundo de los "sacramentales", lo carga con una misión cultual. A nosotros los occidentales no nos sorprende encontrar en un anticuario un cuadro de tema religioso, pero nos chocaría ver allí un cáliz en pública subasta. Para un oriental el escándalo es el mismo: ya se trate de un vaso sacro o de un cuadro sacro, la profanación es semejante.

Quede pues, en claro, que a diferencia del cuadro de tema religioso, el icono es arte sagrado. Ya se lo utilice en el orden doméstico para la oración familiar, o en la iglesia para la liturgia, es siempre objeto de un verdadero culto, lo que lo diferencia sustancialmente de la simple imagen de piedad, que con frecuencia se usa tan sólo con fines de ornamentación. De ahí que los cristianos del Oriente consideran una profanación toda actitud que signifique falta de consideración por los iconos, por ejemplo, fumar delante de ellos. Exponerlos en un museo equivale simple y llanamente a una desacralización. Si no es venerado, el icono deja de ser tal.(2)

Nadie ha penetrado como Guardini en la diferencia que existe entre lo que él llama "imagen de culto" y la "imagen de devoción". 

Por imágenes de culto entiende Guardini al Cristo de Monreale, la Maddona de la iglesia de Torcello, los Santos de San Apolinar, y todo lo a ellos semejante en mosaicos, vitraux, esculturas y pinturas. En cambio, imágenes de devoción al Cristo de Miguel Ángel, la Madonna de Tiziano, las figuras de Rafael, Rubens, y cuanto tiene algún parentesco con dichas imágenes.

La imagen de culto no procede de la experiencia interior del artista, sino del ser y el gobierno de Dios, que obra sobre el mundo a traves de sus palabras y de sus "gestas", y particularmente por el misterio de la encarnación del Verbo. De esta realidad y este gobierno salvador de Dios procede la imagen de culto, cual instrumento de la economía de salvación. La imagen de devoción, en cambio, brota de la vida interior del individuo, sea del artista o del que la encarga, sea del pueblo o de la época, con sus corrientes y tendencias propias. También este tipo de imágenes se refiere a Dios y a su gobierno, pero como procediendo de la piedad humana. Es decir, mientras que la imagen de culto parece venir de la trascendencia, la imagen de devoción surge de la inmanencia, de la interioridad.

Estamos acostumbrados a equiparar lo religioso con la interioridad; mientras así lo hagamos, nada podremos entender de la imagen de culto, porque ésta no tiene "interioridad", o mejor, interioridad humana, psicológica. Si se quiere seguir hablando de interioridad habría que atreverse a decir que en dicha imagen se hace perceptible la interioridad divina. Tampoco puede buscarse en la imagen de culto ningún tipo de "psicología", en el sentido habitual de la palabra.

En la imagen de culto, Dios se hace presente. Por cierto que el cristianismo, mirando una imagen de Cristo no dirá: "Esto es Cristo". Pero si se trata de una auténtica imagen de culto, y él es capaz de verla como corresponde, entonces  tampoco dirá meramente: "Esto representa a Cristo". Lo que entiende es una tercera cosa, distinta de las otras dos. Frente a semejante postura, la sensibilidad de la Edad Moderna tiende a tacharla enseguida de "cosificación" de lo religioso, de magia, de primitivismo. En realidad ello significa no que el hombre moderno sea un hombre superior, sino simplemente que ha perdido un órgano, el único órgano que le permitiría captar esa cosa especial. Se le puede llamar el órgano para el misterio, o para lo litúrgico, o, dicho más en general, para el símbolo. De lo que se trata es de una forma propia de presencialización, que no se puede reducir a otras: la presencia mediante la imagen sagrada.

Podría decirse que en la imagen de culto priva lo divino, y en la imagen de devoción predomina lo humano. Esta última no intenta expresar tanto la realidad sagrada cuanto más bien la realidad experimentada. Lo que en ella habla es el hombre. Ciertamente el hombre creyente piadoso, pero siempre el hombre. Ante la imagen de culto uno no se pregunta; ¿Quién la hizo, cómo la realizó?. Con frecuencia esas imágenes son anónimas. La obra humana queda en un segundo plano. Lo que resalta es la presencia sagrada. En cambio, la imagen de devoción revela primordialmente la personalidad de un hombre determinado, el artista. El que hace una imagen de culto no es un "creador", si tomamos esta palabra tal como solemos emplearla, sino un servidor, alguien que obra con una finalidad bien determinada: hacer posible la presencia de lo sacro. En la imagen de devoción, el hombre tiene una iniciativa completamente distinta. No busca configurar un marco donde pueda ingresar la presencia, sino representar lo que imagine su fantasía.

La imagen de culto está en relación con el dogma, con el sacramento, con la realidad objetiva de la Iglesia. Por eso el que la lleva a cabo ha de someterse a una misión e incluso un control por parte de la Iglesia. En la imagen de culto se prolonga el dogma,  la verdad de la fe, el orden sacramental, que no proceden de la experiencia interior, sino de Dios y de la sagrada doctrina. Está hermanada con la teología y, desde este punto de vista, una imagen puede constituir una herejía objetiva. De modo totalmente diverso ocurre con la imagen de devoción, en estrecha relación con la vida individual del cristiano.

La imagen de culto es sagrada, en el sentido estricto de la palabra, imagen de majestad. Si bien atrae por su belleza, resultando fascinans, en ella se hace también perceptible lo tremendum, lo inaccesible de Dios, consolidando en el hombre el sentido de su creaturidad. La imagen de culto destaca las fronteras que separan al hombre de lo divino. La imagen de devoción, por el contrario, tiende puentes, manifestando más bien la semejanza entre lo humano y lo divino.

El lugar pertinente de la imagen de culto es el ámbito de lo sagrado. Se accede a ella desde lejos, en forma de peregrinación, y luego uno se vuelve a apartar de ella, regresando al lugar de origen, a la casa, a la patria, conmovido y santificado. Es cierto que, en ocasiones, puede ser llevada por las calles y el campo, pero no se queda allí, sino que regresa a lo sagrado. Tampoco tiene su lugar natural en una casa. Y cuando, a pesar de ello, como acontece en el Oriente, están en una casa y se la percibe tal como es, inmediatamente forma un enclave sacral; un lugar reservado en la pared, un rincón, un cuarto, en prolongación de lo sagrado, nítidamente distinguido del restante espacio utilitario. La imagen de devoción, por su parte, aunque se halle en una iglesia, lo está en cuanto que la iglesia es considerada, antes que el lugar de los misterios divinos, como un ambiente religioso, un sitio de edificación; está allí cual un adorno, sin distinguirse del modo como se encuentra normalmente en una casa, en la pared de un cuarto. El llegar hasta ella y el retirarse, no tiene un carácter cualitativo, sino sólo espacio-temporal.

La auténtica imagen de culto proviene de la inspiración del Espíritu Santo. Es cierto que toda obra de arte exige no sólo dotes en su autor sino también inspiración, y en este sentido, si es auténtica, tiene cierta dependencia del Espíritu Santo. La imagen de culto, sin embargo, está en un sentido especial bajo la dirección del Espíritu: sirve a su obra en la Iglesia, de modo análogo a como le sirve la inteligencia cuando hace teología (cf. Ex 33,31-34), o el vidente cuando profetiza. Quizás sea lícito incluir el don del arte sagrado entre los carismas del Espíritu, de que habla San Pablo.(3)

Termina Guardini sus reflexiones afirmando que la imagen de culto tuvo su período de esplendor en los tiempos pasados, entre los que señala el primitivo cristianismo, el románico y el primer gótico. Obviamente hemos de agregar, en el ámbito oriental, el arte bizantino y su derivación rusa. Luego predominaron las imágenes de devoción. Y cierra su artículo preguntándose: ¿Será todavía hoy posible la imagen de culto?.(4)

Un excelente complemento al análisis de Guardini nos lo ofrece Evdokimov cuando, refiriéndose a este tema, dice que toda obra puramente estética se abre en un tríptico cuyas partes son el artista, la obra y el espectador. El artista ejecuta su obra y suscita una "emoción" admirativa en el alma del espectador. El conjunto está encerrado en este triángulo del inmanentismo estético. Y aun cuando la obra de arte verse sobre un tema religioso, y consiguientemente la emoción se haga sentimiento religioso, éste no proviene sino de la capacidad subjetiva del espectador para experimentarlo, y no es apto para enmarcarse en el contexto del misterio litúrgico. El arte sacro del icono, por el contrario, trasciende el plano emotivo, y por eso, no haciendo concesiones a la sensibilidad, se muestra con una cierta sequedad y despojo hieráticos. En razón de su función litúrgica, el icono rompe el triángulo estético y su inmanentismo consiguiente, abriéndose a un cuarto principio que está más allá del triángulo, a saber, la trascendencia. Ante la parusía teofánica, el hombre se prosterna en adoración.

(Extraído de "EL ICONO. Esplendor de lo sagrado" (P. Alfredo Sáenz, S. J., Ediciones Glaudius 1997)

Notas:
(1) Cf. M.Donadeo, Le icone, Morcelliana, brescia, 1980,pp.54-57. N. Zernov escribe en su libro Cristianismo Oriental: "La libertad y espontaneidad de los cristianos de Oriente deriva de la convicción de ser todos miembros de una sola gran familia compuesta de vivos y muertos; los cristianos van a los oficios litúrgicos como huéspedes a un banquete en que los santos ocupan el lugar de honor. Tal sentimiento justifica la presencia de un número tan importante de iconos. Por esos signos visibles el cristiano quiere de hecho acordarse de sus huéspedes invisibles y su primer gesto al entrar a la iglesia es saludarlos, ofreciéndoles una vela encendida, símbolo de amor y del recuerdo continuo de sus antepasados. A menudo se completa este gesto besando el icono con deferencia. Esta costumbre corresponde al antiguo saludo cristiano del ósculo de paz". Zernov, nacido en Moscú en 1898, era profesor de cultura religiosa ortodoxa en la Universidad de Oxford cuando escribió este libro.
(2) Cf. T.Spidlik, "El icono, manifestación del mundo espiritual", en Gladius 5 (1986),p.97. Spidlik cita en su favor un contexto de Florenskij: "Fuera de su relación con la luz, fuera de su función, la ventana es como inexistente, muerta, no es una ventana: arrancada de su relación con la luz, no es sino madera y vidrio...Lo mismo ocurre con los iconos, representaciones verbales de apariciones misteriosas y sobrenaturales": Le Porte Regali...,p.59.
(3) Cf 1Cor cap.12. Si también el arte de devoción depende en alguna forma del Espíritu, el toque divino sólo se traduce en la creatividad individual, sin explícita ordenación al ámbito de los misterios sagrados.
(4) Cf. "Imagen de culto e imagen de devoción" (Kultbild und Andachtsbild), en Obras I, Cristiandad, Madrid, 1981, pp.335-349.